海边，美玉（全度妍 饰）脱下衣服，走进海里。短暂错愕后，尚宇（赵寅成 饰）跟了下去。两个人用不同的泳姿前行，靠近、错身、闪躲，形成了一场始终没有结果的追逐。回到岸上，美玉迅速用衣服遮住身体。尚宇试图靠近，她一再闪开。两人的动作像一场斗牛。最终，美玉穿好衣服逃离，把尚宇独自留在岸边。
全度妍饰演的美玉（左）和赵寅成 饰尚宇（右）；《可能的爱》剧照，下同
李沧东继《燃烧》之后时隔八年的新片《可能的爱》（Possible Love），11月6日在Netflix上线，此前获威尼斯电影节银狮评审团大奖。影片讲述了两对生活处境悬殊的夫妻：浩石（薛景求 饰）曾在大型企业当焊工，裁员后参加罢工并经历暴力镇压；妻子美玉在口罩工厂做销售，支撑着一家人的生活。艺智（曹汝贞 饰）正在拍摄一部关于被裁工人的纪录片；丈夫尚宇从事金融投资。两对夫妻在一名工人的葬礼上相遇。美玉主动配合拍摄，浩石却不愿开口；尚宇起初只是为了陪妻子，最终也卷入这段关系之中。
电影上线后，关于这段裸泳的讨论很快出现：有人把它理解为情欲的迸发，有人认为美玉是在用自己唯一能够支配的身体反抗尚宇所代表的财富和权力；也有人警惕这种解释本身——如果裸露只被理解为她反抗资本的武器，美玉的身体和感受是否又被压缩成了一个寓意？
在接受电影杂志A Rabbit’s Foot采访时，李沧东把美玉比作斗牛士，把尚宇视为被激怒的公牛。在他的理解里，那天早上，美玉看见了丈夫浩石内心的地狱，也意识到支配他们生活的力量，正由尚宇这样的人代表；她以赤裸的身体守住尊严。可他也承认，自己无法完全知道美玉那一刻的感受。拍摄时，他没有把这一场的象征意义告诉演员，因为不希望演员去表演一个预先确定的寓意。
赤裸而自由的身体，在李沧东的电影里并不陌生。《燃烧》中，惠美在夕阳下脱去上衣，独自跳起她曾说到的“大饥饿”之舞。那段即兴而发的舞蹈，是影片最令人难忘的画面之一，也在我的记忆里停留了很久。我因此在此前的采访中问李沧东：为什么他的小说《舞》和电影《燃烧》里的舞姿会在多年后仍然令人难忘，他又为什么如此迷恋人的舞蹈？他回答，舞蹈是身体的本能表达，“既是人性的，又是动物性的”，是身体宣泄某种东西的行为，“最原始，同时也最具人性”。惠美的“大饥饿”之舞，在他看来也是一种寻找生命意义的、近乎宗教性的行为。
《燃烧》剧照
我们在《可能的爱》中所看到的美玉和尚宇并非真的在海中舞蹈，但逼近、闪躲和错身同样先于语言：在两个人解释欲望之前，身体已经开始表达。这段裸泳因此既有诱惑，也有试探和抵抗。美玉似乎想知道，自己能否越过阶层划出的边界，短暂进入另一种生活。李沧东没有替她把这些感受归结为唯一答案。
《可能的爱》剧照，下同
不可贪恋
电影以银幕上浮现出“不可贪恋”几个字开场。按李沧东的说法，他已经在写《可能的爱》时，受邀参与一个改编基耶斯洛夫斯基《十诫》的项目，于是把第十诫“不可贪恋”带进了这个故事。这里的“贪恋”不只是贪婪或婚外欲望，而是想要取得属于别人的东西——财富、伴侣、身份，乃至别人所拥有的生活。其他戒律大多约束人的行动，这一条却要求人约束内心；在一个不断鼓励比较、追逐和增值的社会里，它几乎不可能被完全遵守。
电影中，艺智需要接近、还原真实，美玉想走近另一种生活，尚宇享受自己能够跨越边界的自由，而浩石失去工作以后，则企图保住自己的尊严。他们彼此吸引，又彼此误认。
美玉（左）和曹汝贞饰演的艺智（右）
而人又是为什么想进入另一个人的生活呢？是因为爱、理解和关心，还是因为我们想借对方补足自己、证明自己？这个问题不只指向艺智，也曾让李沧东暂停拍摄这部电影。大约十年前，他就准备把韩国大型企业裁员、工人罢工及暴力镇压的现实拍成剧情片，最终却搁置了计划。他不是那些工人，也没有经历他们的生活。他无法确定自己是否有资格把他们的痛苦变成电影；面对已经存在的纪录片，他也无法回答，自己的电影还能多做什么。
在接受我的采访时，李沧东曾说，当创作者讲述的不是权力或资本这样的强势方，而是少数群体与弱势群体的故事时，更应该自我审视：自己是否在无意间助长了新的偏见与歧视。
薛景求饰演的浩石
直到编剧吴正美提出加入艺智和尚宇这对夫妻，李沧东才重新找到进入故事的方式——艺智不只代表纪录片导演，也映照所有以他人的生活和痛苦为材料的观察者、讲述者。借由她，导演把“我为什么要讲述别人”也放进了电影。电影中，尚宇评价艺智，认为她正在进行某种“方法派表演”：为了拍摄工人，努力使自己看起来能够理解他们、融入他们。艺智回答：“我在试着爱他们。”
艺智需要相信自己并非只在索取素材。她拒绝依靠丈夫的财富，独立筹资，也相信自己擅长说服别人、建立信任。然而，真诚并不能消除权力的不对等。镜头一旦举起，何时开始、什么值得保留、一个人的生活最终以何种形式被看见，便更多由拍摄者决定。对方最混乱、最痛苦的时刻，可能正是创作者最不愿错过的时刻。《可能的爱》因此没有把艺智简单塑造成一个虚伪的旁观者。她的关心和完成作品的渴望都是真实的；帮助别人和借助别人确认自己的能力，也可以同时发生在一个人身上。或许正因为动机并非单纯恶意，界限才更难辨认。
艺智拍摄纪录片
李沧东也没有把自己放在艺智之外。他曾把今天的电影创作形容为一种“站在悬崖边上的沟通”：创作者依赖资本，又要努力守住自己的目光，不断追问自己为什么要做这件事，电影对自己究竟意味着什么。
谁在看
《可能的爱》中，我们仍能认出李沧东过往作品的处理方式。《诗》让社会暴力从一个女人学习写诗的日常里慢慢显影；《可能的爱》也没有把罢工只当作一段背景资料，而是让创伤散落在浩石的沉默、工人们的治疗和家庭关系之中。《燃烧》把阶层之间难以跨越的距离变成一个始终无法证实的谜；到了《可能的爱》，纪录片为何中止、裸泳究竟意味着什么，也都只留下有限的线索。人与人的关系最终停留在不确定中。
《诗》剧照
这种不确定，依靠一种极为克制的镜头语言维持。摄影师金智勇在釜山电影节的一场大师课上说，剧组尽量减少人工光，借助自然光，并反复衡量摄影机与演员的距离，以免近景把情绪推得过满，也避免远景带来窥视感。李沧东一贯偏爱的长镜头和接近人眼的焦距，也让摄影机很少抢在人物之前表态。这样的镜头不急于告诉我们谁更可怜、谁更虚伪，而是让一次停顿、一次避开目光，或画面边缘那些始终没有被点名的工人，慢慢改变我们对关系的判断。
镜头的克制也决定了电影的速度。接受Film Comment采访时，李沧东甚至预料，有人会嫌工人们围坐接受心理治疗的场景冗长；他仍坚持保留，因为其中的讲述来自调查中的真实证言，劳动和痛苦也有无法被一句话概括的层次。接受韩联社采访时，他提醒流媒体观众不要暂停、跳过或快进，因为观看电影，本身就是经历影片里的时间。近三个小时让观众停留在人物尚未被解释清楚的时刻，不断修改最初的判断。
美玉（左）配合纪录片拍摄
如果说《可能的爱》比旧作向前一步，或许就在这里：它把观众也带进了同一个问题——我们以为自己看见时，究竟有多少来自眼前，又有多少来自我们想看见的东西？电影中，观看与被观看的位置不断交换。有一幕让我印象很深：清晨，浩石在雨中的树林里挥动树枝，抽击植物和地面，宣泄压抑已久的情绪。美玉藏在树后看他；回过头，她发现艺智在更远处拍摄自己。李沧东把三个人都留在远景里。在高大而茂密的植物间，人变得很小，彼此的距离因此更加清晰。别墅四周的摄像头把这片树林纳入监控；屏幕之外，观众又在看着他们。
而美玉和浩石的儿子铁——因为父亲是焊工，他这样解释自己的名字——像一台没有创作目的的摄影机。他透过门缝、藏身处和监控屏幕观察成年人，又本能地避开艺智的镜头。李沧东说，他赋予铁一种近乎超越人物关系的旁观视角，希望他的目光接近基耶斯洛夫斯基《十诫》中那个时常出现、沉默地看着人物的神秘观察者。铁在场，却很少参与成年人的解释。他的存在使影片中的观看不只属于创作者、监控设备和观众，也属于一个还没有能力为所见之事命名的孩子。
可能的爱
影片的形式因此与它所追问的爱相关：靠近一个人，是否可以不急着把他纳入自己的解释。在接受我的采访时，李沧东曾谈到这部当时尚被译作《可能的爱情》的电影。他说，它“也许并不是大家期待的那种爱情”，却仍然包含着对“爱情是什么”“爱情有何意义”的追问。在他看来，爱情与生命的本质相连；无论生活多么痛苦，只要人拥有爱情，便能够继续活下去。实际上，直到电影结尾，我们都很难从故事中看到某种确定的答案。影片没有证明爱能解决痛苦。它留下一种较难做到的接近：一个人不愿开口时，不替他解释沉默；他终于说话时，也不把那当成自己成功抵达了他的内部，不急于让他成为自己的作品、判断或答案。这或许就是所谓“可能”。
美玉和浩石坐在院子里的石桌前
影片接近末尾，美玉和浩石坐在院子里的石桌前喝酒、看月亮。我们看到，经历过的一切都没有改变。这个石桌原本是浩石想与工厂的兄弟围坐喝酒的地方。但他们始终没能坐在一起，桌子只好被用来晾晒辣椒和衣物，也时刻提醒着未能发生的相聚。李沧东在釜山电影节映后谈中说，他把这张桌子看作失败、背叛与挫败的象征。他说，月亮平等地照着所有人。
