闲侃如梦令这个词牌之二（荒城冰月）
闲侃了如梦令这个词牌之后，刘兄提出了两个有趣的问题。跟帖字数忒多系统不让发，于是再单开这一帖作答。刘兄问题如下：
“为什么如梦令通篇都用同一种平仄格律（中仄中平中仄）？相比之下，律诗特别讲究上下句平仄对仗。一直不明白其中奥秘。
如梦令三个意群分别为12字、11字、10字，字数缩减，是否也有助于旋律节奏的逐步加强？”
在第一次闲侃中，我列出了如梦令的格律如下：
不难看出，这首词（如梦令）所遵循的标准“平仄搭配”是（序列号为笔者所加）：
1：中仄中平中仄（韵A），
2：中仄中平中仄（韵A）。
3：中仄仄平平，
4：中仄中平中仄（韵A）。
5：平仄（韵A），
6：〖平仄〗（韵A），
7：中仄中平中仄（韵A）。
（注：除第5、6句外，都不得“犯孤平”！共6个仄声韵脚，一韵到底。第5、6句要叠韵。让咱们把这个搭配称为“宽松版”）
细看，一共七句话，中仄中平中仄 共出现了四次。尤其第一二句竟然是两个“中仄中平中仄”上下重叠并列。而通常若是“律诗”上句出现了
中仄中平中仄
下句必然是
中平中仄平平
上下句的平仄总是一反一正的。“律诗句子必须成双，而且上下句每个字的平仄必须相反”可能是律诗与宋词在格律上最根本的区别。比较而言，宋词是造反派，可以打翻一切胡来。比如如梦令开头两句
1：中仄中平中仄（韵A），
2：中仄中平中仄（韵A）。
直接用相同的平仄搭配格式重叠就是其一。其效果若强行用现代汉语的修辞学来解释，非常类似排比句，重复铺垫，加强渲染，让读者期待第三句的转折出现。果然，第三句变了，变成：
3：中仄仄平平，
这第三句总体上与前两句平仄搭配相反，句式字数变短，像是用第二个意群给第一个意群作小结，紧跟着第四句又是
4：中仄中平中仄（韵A）。
既完成了第二个意群的描述，又以与第一个意群相同的平仄搭配格式继续排比，加深语气，有点把人一步步推向悬崖边的感觉，而到了最后一个意群就是往下悬崖下面看了：是大吃一惊掉下去，还是悬崖勒马，就看作者怎么写了。于是第五六七句这最后的意群就成了：
5：平仄（韵A），
6：〖平仄〗（韵A），
7：中仄中平中仄（韵A）。
这五六句的两个“平仄”搭配最挑战作者的笔力，勒起马的缰绳，让马在悬崖边直立起来？还是纵马飞跃深涧，不管是否可能掉下去？而最后第七句的
7：中仄中平中仄（韵A）。
最妙！竟然还接着排比强调，你已经掉下了悬崖，以为这下面不过就是一潭深水，谁知潭子流到了最前面却是另一道瀑布悬崖。
宋词完全抛弃了像律诗“句子工整成双，上下句平仄搭配必须相反的”规律，应该和它多用来演唱有关。比如柳永的词就是给歌女们写的。苏轼辛弃疾李清照的是否如此，没人考证。但歌女们随时拿过他们填的词来唱的例子一定少不了。唐诗早就被歌女们传唱过，比如“王昌龄、王之涣和高适”三人的诗，有他们三个人偷偷地当观众自我陶醉的故事情节。王维的“渭城曲”竟然被历代唱成了阳关三叠。
唱，声调会拉长，一被拉长，则尾字的声调会被改变，这里不再多说。咱们今天很难用今天的唱法来猜想古人是怎么唱的。但唱确实是十分影响宋词词牌的平仄搭配规律的。俺这里用“十分影响”，而不用“决定”，是考虑到很多文人的词，常常是写来自己欣赏的，不需要把这写出来的“歌词”卖给歌女来维持生计。这些人写出来的词，有时不大适合唱。如李清照就如此批评苏轼和辛弃疾。其实元曲也是如此，很多散曲，如马致远的天净沙，张养浩的山坡羊啥的，因为他们是文人自赏，都不如真正的元剧作者王实甫他们写出来的曲子更适合唱。
比较而言，宋词词牌也颇有采用上下句平仄相反的句式的，如水调歌头：
明月几时有？
中仄平平仄，
把酒问青天
中仄仄平平
虽然并非全句每个字的平仄都相反，但最关键的尾字的平仄是相反的。
宋词词牌与演唱的联系的十分紧密决定了宋词词牌平仄搭配的多样化，尤其还有这类上下句平仄搭配格式一字不改的重复，最具备宋词特点。可惜了，当年的古人竟然没想出个法子来记录乐谱！如果那时他们发明了五线谱该是多好。然而他们却发明出了琴谱，“减字谱”。
另外，刘兄还提到了如梦令三个意群的字数逐次缩减，与刘兄高见相同，俺也以为，这也是全篇逐次激进加深渲染的设计，类似的还有调笑令这类词牌。也是像自由落体运动那样，结尾有点儿让人目不暇给。
俺习作填词构思常常试图感染到“唱”的感觉，如填临江仙，“滚滚长江东逝水”的曲调常常响起，但不知三国演义连续剧作曲是否有古唱腔的影响。但比单纯地写出句子更有感觉。陋见，欢迎大家一起讨论。
